山水的思作，心源的陶治：读孙信一的山水画

余年间，一直就是引发画家艺术创造的必要张力；同时，也是“心”与“物”之间的一种艺术规范与原则。从历史来看，各个时代的大家高手，虽自开生面，各领风骚，细究起来，都无不出于这一规范原则。只是在“师”与“得”两方面，或偏重“师”，或注重“得”或“师”“得”并举，便精彩纷呈了。

造化有南北差异，心源却无古今不同。所以，置身于不同的自然造化，往往可以因此而获得别样的机缘。就像孙信一既有中国的根基，又有欧陆的经历，于是，作为一位山水画家，孙信一便多了一方施展的天地。

孙信一是一位山水画家。这句话有两层意思：其一是说，孙信一早在20世纪80年代时，便已经是上海一位成就卓然的山水画家，画的是中国的山水；其二是说，孙信一在21世纪初的今天，依然是一位活跃在中法之间的山水画家，画中国的山水以外还画法国的“山水〞。

欣赏孙信一的那些法国“山水”之余，不免要牵涉到一个老生常谈的词：笔墨。山水画经过晚明董其昌的淬炼之后，便完成从为造化传神，到由心源写意的升华。或者说，也就是从那个时候起，山水画的丘壑与笔墨的关系，完成了由丘壑主领笔墨到笔墨意造丘壑的变化。于是，笔墨不仅成了山水的代名词，也大抵成了绘画的代名词；又于是，笔墨不仅成了绘画检验的标准，而且成了绘画表现的对象。正是因为这个缘故，笔墨便和中国的一切紧密地联结在一起，不仅是一个绘画的概念，也是一个文化的概念。这大抵也就是孙信一在20世纪90年代以前从应野平、陆俨少、申石伽等前辈那里学习、接受和承传而来的。笔墨，既是形式，又是内容。笔墨的这种兼有的身份，是中国绘画最独特的、也是最微妙的非凡之处。对此，从孙信一那些创作于80年代的山水作品中可以得知：他是有所体认的。从孙信一那些写就于上世纪80年代的理论文章中还可以得知：他更是深有感悟的。正是这种创作实践和理论研究的兼擅并蓄，使得孙信一对中国绘画的认识不会停留，也不会局限在晚明以来的有限时空中。这也就是说，对于笔墨的认识与体验，对孙信一而言，是程式的，更是历史的。

这种历史性的认识和历史性的体验，从孙信一早年撰写的《山水画构图》一书中就已经透露出来了。

《山水画构图》梳理了从魏晋以来的千余年山水画构图的特点。构图，实际上说的主要就是丘壑。如何在画面上营造富有诗意，又印合心绪的形象—丘壑，是唐宋之时甚至是延伸到元明之际的山水画的核心问题，有着长达千余年的历史。这长达干余年的为造化传神的历史，既是人们对山水文化认知的历史，也是绘画的笔墨文化凝结的历史，晚明以来的笔墨概念正是在千余年的历史支撑下才得以成立，并且是在这千余年的历史涵泳下蜕变出来。因此，傍依着丘壑，不仅可以清楚地见到笔墨的演化，更容易从绘画的本体上看清楚笔墨的功用。在中国的历史中，笔墨，作为一个根本的概念，其实在不同的历史阶段有着不同的意蕴。对于山水画来说，笔墨作为技法的概念，有着比作为对象的概念更为悠久的历史，甚至可以说有着更为本源的历史。这便是对绘画或者说对笔墨的历史性的认识与体验。

这种历史性的认识和体验，便是张璪概括的：“外师造化，中得心源。”事实上，笔墨图式也只有和造化丘壑结合为一体时，绘画的生机与魅力才会郁勃盎然。对此，孙信一不仅有着理论的认识，历史的感悟，更有实践的经验。

将“外师造化，中得心源”这一中国绘画的圭桌演化为创作的时代生机，是孙信一开出自己生面的不二法门，是孙信一由中国山水到法国“山水”的渡海之苇。

孙信一的法国“山水”便是他“师造化”的结果。

在孙信一的笔下，无论是阿尔卑斯山的景色，还是塞纳河畔的乡村，甚至勤朗尼的森林，都是他画面上直星的形象。这些形象对于中国人来说或许是新鲜的，陌生的，但是，对于生于斯长于斯的法国人来说却是非常眼熟的亲切的。这就是“形似“了，这“形似“自是“师造化”的逻辑结果。孙信一强调画面形象上的“形似”，实在是因为法国山水的美丽景致诱引了他觉得应该并且有必要去表现它。从中国山水中陶冶出来的孙信一认为：中国画的一个特点就是画家在掌握了笔墨技法以后，可以自由地去营造画面形象。那么，眼前的异域景致便成为他勾画别有意趣的画面的直接启示了。既有“师造化”的理论支持，又有“得心源”的技法支撑。孙信一相信：中国画的丰富的传统技巧完全可以表现阿尔卑斯山和法国农村风光的自然美丽。于是，当法国人看了孙信一的法国“山水”后，便想起曾经去过的地方。观者的这种“意会”无疑给画家带来了艺术的欣慰。

说“意会"，是因为孙信一的“师造化”和西方的写生之间有着显然的差异。这种差异当然直接表现在画面形象与自然景致之间的还原真实上，因此，观者是看了之后想起的，而不是直接看到的。换言之，如果孙信一是对景致的写生式的描绘，那么，带给观者的感受就会直接得多，而不需要通过记忆的回忆。

孙信一对异域山川的描绘，固然寓之于目，却更是得之于心的。因为，鬼斧神工的造化是奇妙的，在艺术家的眼中，神奇的造化不仅是诉诸视觉的，更是连通着心源的。所以，孙信一更愿意将眼前的异域景致看成是一种别样的“构图”，把异域景致等同于构图，这是纯粹的画家的眼睛的发现，是纯粹的画家的心源的萃取。这一发现与萃取，不仅消除了中国山水与法国景致之间的差异，而且，也为笔墨技法的介入打开了大门，开辟了通途。

孙信一的异域山水创作的实践与由此而获取的成就，给人们带来了这样的启示，首先是拓展了山水的题材。无论我们是用什么样的概念来指称孙信一的这些描绘自然造化的作品，他的画面上的形象的地域特性或者说自然特性所决定的形象，是传统中国山水所没有的。因而，从历史的角度看，孙信一的艺术实践不仅为山水画提供了新的形态或样式，而且，也提出了一个只有在交通与交流变得便捷的今天，如何面对造化的问题。因为“造化”不仅仅只是指称中国的，也可以并且应当是指称世界的。这涉及到对固有的概念的理解，更涉及到艺术的视野。而我们从孙信一的作品中不仅看到了他对艺术的理解，看到了他的艺术的视野，更可以看到他的艺术的胸襟。

其次，倘若说孙信一的艺术实践为山水在当今时代中的“开放，做出了饶有意味的尝试，那么，这一“开放”的基础是他厚实的文化素养与扎实的笔墨功底。因为，任何真正意义的开放都是以不失自我为前提的一种平等的交流，而失却根基的开放，本质上不是开放，而是出走，是流浪。亦即交流的平等是以拥有自我为必要条件的，是以坚定的自信为充分条件的。不具备这些条件的交流，不仅不可能是平等的，甚至是不能成立的。这一点在艺术或者精神层面来说尤为紧要。

再次，笔墨作为技法，自然有着适应不同造化的可能。当然，这里所说的“适应”，是以厚实的传统功力为基础的，更是以对自然造化的敏锐感悟为前提的。这也是包括绘画在内的任何艺术能够实现自开生面的基础与前提。对于今天的山水画来说，历史的沉积既是一种丰富的资源，也是一种强大的制约，因此，昇域的自然造化对笔墨技法所提出的特殊要求，对于孙信一这样敏锐而睿智的画家来说，乃是一种藉以超越制约的客观力量。异域不同的景致，既是造化的鬼斧神工使然，也是人文的历史积淀呈现，在如何将其兼而有之地糅合为一体的画面的问题上，以山水的思维加以整合是孙信一所给出的答案。所谓山水的思维，便是心源的陶治。孙信一的艺术创作实践，不仅再次印证了“中得心源”作为艺术创作原则的恒久的生命力，而且，赋予了更为广袤的时空意义。这大抵也就是孙信一的作品能够在西方贏得广泛的赞誊，在东方能够给人莫大的启示的缘故。

上述这些，我们可以通过孙信一的画面得到比较直观的验证，而沉潜在直观的视觉经验背后的东西，却不是可以望而得见的。因为，涵泳这些意趣盎然的画面的除了孙信一的山水笔墨功力外，更有着他在中国古典诗歌文学上的深厚修养，有着他在易学中陶冶而来的哲思敏悟，有着他对异域文化的精微见地，有着他对自然造化的深情迷恋…••••独特的创造缘自独特的心源。

其实，孙信一的绘画作品不仅有着广泛的题材，在表现手法上，也是精彩纷呈的，这里只论其一而不及其余，是因为由此已经足以窥斑见豹了：更是因为由此而佐证了“艺无古今”，且是“艺无中外”。