艺术名家系列：孙信一

师造化”与“得心缘”，自唐代张璪提出以来，千余年间，一直就是引发画家艺术创造的必要张力；同时，是“心”与“物”之间的一种艺术规范与原则。

从历史来看，各个时代的大家高手，虽自开生面，各领风骚，细究起来，都不出于这一规范原则。
只是在“师”与“得”两方面，或偏重“师”、或注重“得”、或“师”“得”并举，便精彩纷呈了。
造化有南北差异，心源却无古今不同。所以，置身于不同的自然造化，往往可以因此而获得别样的机缘。
就像孙信一既有中国的根基，又有欧陆的经历，于是，作为一位山水画家，孙信一便多了一方施展的天地。

孙信一是一位山水画家。这句话有两层意思：
其一是说，孙信一早在二十世纪八十年代时，便已经是上海一位成就卓然的山水画家，画的是中国的山水；
其二是说，孙信一在二十一世纪初的今天，依然是一位活跃在中法之间的山水画家，画中国的山水以外还画法国的“山水”的画家。欣赏孙信一的那些法国“山水”之余，不免要牵扯到一个老生常谈的词：笔墨。

山水画经过晚明董其昌的淬炼之后，便完成从为造化传神，到由心源写意的升华。
或者说也就是从那个时候起，山水画中的丘壑与笔墨的关系，完成了由丘壑主领笔墨到笔墨意造丘壑的变化。于是，笔墨，不仅成了山水的代名词，也大抵成了绘画的代名词：又于是，笔墨不仅成了绘画检验的标准，而且成了绘画表现的对象。

正是因为这个缘故，笔墨便和中国的一切紧密地连结在一起，不仅是一个绘画的概念，笔墨，既是形式，又是内容。笔墨的这种兼有的身份，是中国绘画最独特的、也是最微妙的非凡之处。将“外师造化，中得心源”这一中国绘画的圭臬演化为创作的时代生机，是孙信一开出自己生面的不二法门，是孙信一由中国山水到法国“山水”的渡海之苇。

孙信一的法国“山水”便是他“师造化”的结果。在孙信一的笔下，无论是阿尔卑斯山的景色，还是塞纳河畔的乡村，甚至勃朗尼的森林，都是他画面上直呈的形象。这些形象对于中国人来说或许是新鲜的、陌生的，但是，对于生于斯长于斯的法国人说却是非常眼熟的亲切的。

这就是“形似”了，这“形似”自是“师造化”的逻辑结果。孙信一强调画面形象上的“形似”，实在是因为法国山水的美丽景致诱引了他，觉得应该并且有必要去表现它。

从中国山水中陶冶出来的孙信一认为：中国画的一个特点就是画家在掌握了笔墨技法以后，可以自由地去构画营造画面形象；那么，眼前的异域景致便成为他构画别有意趣的画面的直接启示了。

既有叫“师造化”的理论支持，又有“得心源”的技法支撑，孙信一相信：中国画的丰富的传统技巧完全可以表现阿尔卑斯山和法国农村风光的自然美丽。于是，当法国人看了孙信一的法国“山水”后，便想起曾经去过的地方。观者的这种“意会”无疑给画家带来了艺术的欣慰。

孙信一的异域山水创作的实践与由此而获取的成就，给人们带来了这样的启示：

首先是拓展了山水的题材。
从历史的角度看，孙信一的艺术实践不仅为山水提供了新的形态或样式，而且也提出了一个如何面对造化的问题。

因为，“化”不仅仅只是指称中国的，也可以并且应当是指称世界的。其次，笔墨作为技法，自然有着适应不同造化的可能。
当然，这里所说的“适应”，是以厚实的传统功力为基础的，更是以对自然造化的敏锐感悟为前提的。这也是包括绘画在内的任何艺术能够实现自开生面的基础与前提。

对于今天的山水画来说，历史的沉积既是一种丰富的资源，也是一种强大的制约；因此，异域的自然造化对笔墨技法所提出的特殊要求，对于孙信一这样敏锐而睿智的画家来说，乃是一种藉以超越制约的客观力量。

异域不同的景致，既是造化的鬼斧神工使然，也是人文的历史积淀呈现，在如何将其兼而有之地糅合为一体的画面的问题上，以山水的思维加以整合是孙信一所给出的答案。

所谓山水的思维，便是心源的陶冶。
孙信一的艺术创作实践，再次印证了“中得心源”作为艺术创作原则的恒久的生命力，而且，赋予了更为广袤的时空意义。由此而佐证了“艺无古今”，且是“艺无中外”。